L’oeuvre ultime de Matisse : La grande décoration aux masques

Henri Matisse fut à la fois peintre, dessinateur, sculpteur, graveur et architecte. Il vivra pleinement jusqu’à 85 ans, malgré une opération qui le contraint les dix dernières années de sa vie à peindre en restant alité. Jacques-Louis Binet, secrétaire perpétuel honoraire de l’Académie de médecine et correspondant dans la section membres libres de l’Académie des beaux-arts commente pour nous La Grande décoration aux masques, reconnue comme œuvre ultime par le grand critique d’art Pierre Schneider. Cette émission est la première d’une série consacrée à "l’oeuvre ultime" animée par Jacques-Louis Binet.

Texte de Jacques-Louis Binet


Matisse a toujours voulu faire deux choses en même temps : Rechercher l’accord entre des objectifs qui semblaient contradictoires, la couleur et le dessin, l’espace islamique et celui de la perspective, la ressemblance et le signe pour les portraits.
Dans ces trois domaines le critique d'art Pierre Schneider, auteur de Matisse nous entraîne « dans un va et vient, une navette du regard qui les entretisse » .
Pour l'auteur, l’œuvre ultime de Matisse est sans conteste La Grande décoration aux masques de 1952 (situé à la National Gallery of Art de Washington), où les inconciliables se sont conciliés, et ont pu être montrés ensemble malgré leur incompatibilité apparente.

L ’Œuvre ultime de Matisse

La Grande décoration aux masques est une immense gouache découpée – dix mètres de long et trois mètres de haut- débutée en 1952 et achevée un an plus tard.
Ce découpage papier sur toile réunit tout à la fois : les gravures et la quarantaine d’aquatintes exécutées de 1948 à 1953, l’année de sa mort, mais aussi l'’ensemble de ses peintures, de ses dessins et ses sculptures. Matisse l'écrira même à son fils Pierre, en 1953 : « Je crois, vraiment, que c’est mon chef d’œuvre » .

Avec La grande décoration aux masques Matisse a résolu le problème qui l’a toujours hanté : concilier « les inconciliables », accorder couleur et dessin, tache et contour, Orient et Occident, portrait ressemblant ou masque… Il en a beaucoup souffert et s’en est souvent plaint : « Toujours cette même lutte ! » répète-t-il après Gertrude Stein. Grâce à la gravure, Matisse a pu y mettre fin, un an avant sa mort.

Premier inconciliable : couleur et dessin

Le conflit entre la couleur et le dessin, la tache et le contour, n’est pas nouveau chez le peintre.
Matisse nous le révèle, dans une lettre écrite à Paul Signac, le 14 juillet 1905. C’est le moment où il s’abandonne, non sans angoisse à la couleur pure - ce qui s’appellera le fauvisme - dans le tableau intitulé Luxe, calme et volupté :
« Avez-vous trouvé, dans mon tableau, un accord parfait entre le caractère du dessin et le caractère de la peinture ? Selon moi, ils me paraissent totalement différents l’un de l’autre, et même absolument contradictoires. L’un, le dessin, dépend de la plastique linéaire ou sculpturale, et l’autre, la peinture, dépend de la plastique colorée, Résultat : la peinture, surtout divisée, détruit le dessin, qui tire toute son éloquence du contour. »

Et Pierre Schneider explique dans son ouvrage : Les années les plus brûlantes de la peinture fauve coïncident avec une première vague d’estampes ; ce sont elles qui dépendent de la « plastique littéraire (…)
Dans Le grand bois , Le grand nu, Petit bois clair, Petit bois noir Matisse accuse les contours des nus pour défendre la blancheur du corps que des vagues de traits noirs assaillent (…) Si violente que soit cette tempête. Le dessin ne trace plus les contours. Il est devenu fond. Matisse en retiendra les leçons et avant tout que le noir devient couleur dès qu’il n’est plus une ligne.

Mais très vite il s’appliquera à graver des traits aussi longtemps que le fauvisme lui imposera la tache et, à la veille de la Grande Guerre, la tache aura été détrônée par la ligne. Dans un entretien avec un critique, datant de 1909, il insiste sur son importance : « Il s’agit d’apprendre- et peut –être de réapprendre- une écriture qui est celle des lignes... »
Désormais Matisse saura les concilier, en particulier, beaucoup plus tard, dans toutes ses « gouaches découpées » ou, découpant dans le papier coloré, la forme « devient » couleur, l’une et l’autre confondues.

Après son opération en 1941 qui le force, ensuite, à rester alité, Matisse semble paradoxalement libéré. Dans la série des Intérieurs Pierre Schneider écrit que le peintre se sent « libre de s’abandonner à la couleur ».

Voici ce qu'Henri Matisse écrit de cette période au frère Rastigier :

« Avant (…) il y avait un décalage de rien entre la nature et ce que je faisais : par exemple je voyais la mer, et, dans ce que je faisais il manque la respiration qu’on trouve dans la mer. Maintenant je ne peux pas comprendre tout ce que je fais. Je ne sais pourquoi »

Pierre Schneider commente : « Le petit décalage entre le sujet peignant et l’objet a disparu parce que Matisse a désormais le sentiment de s’identifier totalement à la nature dans l’acte de peindre . C’est la cause véritable de l’homogénéité des Intérieurs de 1946 à 1948. La nouveauté, c’est que les couleurs sont devenues ce que le dessin était depuis longtemps ; des signes, dont on sait que le vrai support n’est pas le papier ou le mur, mais l’espace rituel de la lecture. »


Deuxième inconciliable, l’espace de l’occident et de l’orient.

Tout au long de sa vie Matisse a cherché physiquement et par son travail de nouveaux espaces. Dans son corps d’abord, il a vécu des périodes de confinement, d’étouffement. En 1941, à Lyon, il subit une lourde opération intestinale qui l’obligera à porter en permanence un corset métallique et qui ne lui permettra de quitter sa couche ou de s’asseoir que quelques heures par jour. Au sortir de l’opération un rêve lui avait prédit ce destin : il s’y était vu coincé dans un cercueil qui l’étouffait.

Dans son travail, Matisse connaît trois espaces : la perspective, l’espace abyssin, l’espace islamique.
La perspective est l’espace des premières œuvres, la période de l’atelier quai Saint-Michel, et une référence qui revient souvent dans les portraits.

L’espace abyssin est celui du temps de la cosmogonie. Il s'agit de ce fond exaltant mais inquiétant que Matisse a redécouvert et qui lui a valu ses toiles les plus grandioses : La Danse et La Musique (1909-1910).
On l'observe aussi dans la gravure. Matisse, en 1938 fait de la gravure sur linoléum (taille sur linoléum, avec un fond noir, un espace plan qui coïncide avec le plan du tableau, et un infini extensif qui donne à la lithographie un éclat sans précédent).

La révélation de l’Orient, qu’il faudrait mieux appeler celle de l’Islam, date de 1900.
Matisse s’y est familiarisé dès 1906 dans son voyage en Algérie dont il n’apprécie guère le folklore touristique et dont il ne rapporte qu’un petit vase. Il séjourne à Tanger pendant l’hiver1911-1912 et l’hiver 1912-1913. Il est aussi très marqué par l’exposition de Munich en 1910 et les collections d’art musulman du Louvre.

Qu’a trouvé Matisse dans l’espace islamique ?
Voici ce que note Pierre Schneider : « L’œuvre se veut déroulement . La composition n’est plus centrée sur un motif mais obtenue par scansions, progression rythmique : cessant de peser sur un point elle investit l’espace disponible et même nous donne à entendre que son expansion pourrait ne pas s’en tenir là expansion, dont la condition, le chemin est la surface.
Enfin, quelle que soit sa taille, l’ensemble doit paraître léger : la mobilité, le nomadisme, restent à l’origine et au cœur de l’Islam. »

Dans ses peintures Matisse exprime l’art islamique surtout par des tissus, des tapis qui deviennent ses sources les plus importantes par lesquelles il accède à l’Orient

Les Tapis rouges de 1906 et Rideau égyptien de 1948 jouent les premiers rôles et se comptent par douzaines. Ils viennent couvrir La Desserte rouge de 1908, remplir L’atelier rose, envelopper l’intérieur des aubergines de 1911. Dans certaines peintures de 1925 et de 1930 (Figure ornementale, Nu rose) l’affrontement des chairs et des étoffes font réapparaître le conflit entre la figure et le fond, l’Orient et l’Occident. Mais les étoffes s’effacent dans les gouaches découpées puisque couleurs et formes, surface et fond se présentent sur le même plan.

Matisse a su les concilier et le terme « d’œuvre ultime » se justifie bien pour la Grande Décoration aux masques, immense tapis floral horizontal qui englobe les verticales du centre et des bords, dont ni le papillotement des corolles, ni la colonne fleurie verticale qui le clive en son milieu, ni les minimes irrégularités infligées à la symétrie de l’ensemble ne parviennent à troubler l’harmonie.
En outre, la planéité de sa surface garantit l’expansion horizontale sans fin.


Troisième inconciliable : le portrait réaliste et le portrait spirituel, la figure et les masques

Matisse l’a souvent répété : « Ce qui m’intéresse le plus, ce n’est ni le paysage, ni la nature, mais la figure. »
Et Pierre Schneider enchaîne : « Une gravure de Matisse, c’est la rencontre d’une figure et d’un fond. » Le portrait réaliste, que Matisse refuse, appelle un fond en perspective ; le portrait spirituel peut se réduire à quelques traits. Le critique d'art rajoute : « Matisse le possède si intensément ce don mimétique qu’il arrive que l’on reconnaisse la mère, que l’on ne connaît pas, en voyant le portrait de la fillette qui a posé pour lui. »

Mais l’entreprise n’est pas sans risque. La blancheur du fond, une fois libérée, se laisse difficilement freiner. Les cheveux de ses personnages sont si fins, si légers, si autonomes qu’ils fascinent par eux-mêmes, à tel point que nous finissons par oublier qu’ils appartiennent à une chevelure et celle-ci à une personne. Sont-ils une vague, une tige, une abstraction, autant dire l’avant dernière étape avant la dissipation de la figure dans l’insondable fond blanc ? Parmi les fascinantes séquences inventées par Matisse, certaines franchissent effectivement la frontière avant le néant ; d’autres renvoient au contraire à l’épaisseur initiale d’une réalité reconnaissable.

C’est dans le déroulement des séries gravées que Pierre Schneider a pu analyser la triple relation entre le portrait réaliste et le portrait spirituel, la ressemblance et l’abstraction, la figure et le fond.
« Elles apparaissent réalistes et reconnaissables, se font peu à peu plus intenses à mesure qu’elles se réduisent à l’essentiel qui les propulse, les disperse hors de leur forme initiale, donc hors de leur sens premier, dont elles finissent par ne garder que les plus frappantes de leurs lignes ou segments de lignes, les quelles, selon la façon dont elles se recomposent, deviennent des figures nouvelles ou des abstractions indéchiffrables, à moins qu’elles se dissolvent dans le fond qui les a engendrées.
Figure détaillée et abstraction croissante se rejoignent, l’espace émouvant d’un instant. Aller et retour sans fin, parce que chacun renvoie à l’autre, comme les yeux s’ouvrent et se ferment pour constituer le regard. Figure réaliste et figure absolue, infini intensif et infini extensif se croisent sur un point ou plus exactement sur un axe : le talent consiste à les concevoir ; le génie à les croiser
Peu à peu, nous commençons à comprendre ce que trament la figure et le fond, incompatibles mais indispensables l’une à l’autre ».


Pour attirer l’attention sur cette tentative dans la gravure, de concilier portrait réaliste et visage spirituel, Matisse les qualifie dès 1914 de « masques », très peu différents des portraits mais avec une vue souvent plus frontale, plus symétrique.
Sans doute porte-t-il de nouveau intérêt aux masques lorsqu’il doit illustrer un ouvrage sur les esquimaux avec des récits et des photographies des ‘trips’.

A la même époque, de 1948 à 1953, il créé une trentaine d’ aquatintes qui permettent de tracer des lignes souples avec un instrument réservé à la peinture, un pinceau chargé d’une encre noire.
Plus de fond, pas de perspective, mais le seul blanc du papier qui se dérobe sous eux.
« Selon le moment où nous les regardons, les figures sont figées ou changeantes. C’est un masque ou un visage que nous contemplons. L’un est n’importe qui; l’autre une personne parce qu’il se distingue des autres. Et parfois la rigidité des masques est effleurée par un brin de mélancolie. »

Pour La grande Décoration aux masques Matisse emprunte dans sa trentaine d’aquatintes créées de 1948 à 1953, deux visages qui figurent de part et d’autre de la colonne fleurie. Mais voici une nouvelle rencontre de l’orient et de l’occident : la perspective horizontale du tapis floral est-elle compatible avec celle des masques qui renvoie à celle du portrait ? Le fond blanc de la céramique, qui place les fleurs sur une vision d’infini ne vient-il pas creuser les masques ? Matisse peut-il installer côte à côte ces figures dans l’étendue orientale du tapis et la profondeur occidentale de la gravure ?

Pierre Schneider insiste : « Au premier abord, les figures semblent disproportionnées, débordées par la marée florale ; mais très vite elles attirent puis retiennent l’attention. C’est qu’en elles émergent d’un fond blanc, qui n’est pas celui de la décoration, mais intensif et non extensif comme le parterre des fleurs.
Si notre regard s’attarde sur l’ensemble, nous prenons conscience d’autre chose : peu à peu, ces visages cessent d’être des masques pour devenir des créatures humaines qui laissent affleurer une ébauche de moue, un soupçon de sourire, un clignement de l’œil …En un mot le temps de la contemplation rend possible le voyage, qui, dans le temps présent, métamorphose le spirituel en matériel et l’abstrait en humain . S’instaure entre les deux incompatibles un va-et-vient, une navette du regard qui les entretisse.»

La Grande Décoration aux masques a su accorder la couleur et le dessin, l’espace de l’Islam et celui de la figure, le portrait réaliste et le portrait spirituel. Elle reste bien l’œuvre ultime de Matisse.

En savoir plus :

- Pierre Schneider, Matisse, Flammarion, 1984
- Pierre Schneider, Une autre langue, Matisse et la gravure, Mona Bismarck Foundation, 2010

- Le texte en italique reprend celui de Pierre Schneider de la Mona Bismarck Foundation