Degas (1834-1917) et le nu : les pastels d’un génie

Première grande exposition monographique consacrée à Edgar Degas (1834-1917) à Paris depuis 1988, la rétrospective "Degas et le nu" ouverte au musée d’Orsay depuis le 13 mars et jusqu’au 1er juillet 2012 permet à notre chroniqueur Jacques-Louis Binet d’explorer l’évolution de ce peintre impressionniste original dans sa pratique non pas du corps mais du nu, à travers toutes les techniques qu’il a utilisées, en particulier le pastel. L’occasion d’une plongée réjouissante dans une exposition riche, organisée par le Museum of Fine Arts de Boston et bénéficiant de fonds d’œuvres exceptionnelles du musée d’Orsay et de grandes collections comme celle du Metropolitan Museum of Art de New York.

« Le corps classique, de la ligne apprise au dessin sous-jacent ».



Comme témoin des premiers travaux au Louvre, et en Italie, j’ai choisi de commencer non pas par Petites filles spartiates provoquant des garçons, de 1860-62, mais par la copie de La baigneuse de Valpinson de 1855, selon Ingres.
Elle témoigne de la passion de Degas pour le dessin, déjà ce dessin des dos, sur lesquels il écrit
« Les muscles, je les connais, mais j’ai oublié leur nom ».
Paul Valéry commente « Je ne sais pas d’art qui puisse engager plus d’intelligence que le dessin. Qu’il s’agisse d’extraire du contexte de la vue la trouvaille du trait, de résumer une structure, de lire une forme avant de l’écrire ; ou que l’invention domine le moment, que l’idée se fasse obéir, se précise, et s’enrichisse de ce qu’elle devient sur le papier… ». Il propose, dans une histoire unique de choses de l’esprit, de placer Degas entre Beyle et Mérimée.

« Le corps en péril.»



Se plaçant déjà dans l’assez conventionnel avec Petites filles spartiates provoquant des garçons et plus encore avec Scène de guerre au Moyen Age (1863-1865), Degas « pose la douleur » écrira Henri Loyrette (de l'Académie des beaux-arts), physiquement,
et aussi moralement dans Intérieur ou Le Viol (1868-1869).

Mais pourquoi les organisateurs, George T.M. Shackelford, de Boston et Xavier Rey, d’Orsay ont-ils pris comme fil rouge de l’exposition le corps, alors qu’il s’agit du nu ?
Relisons Valéry qui écrivait qu’autrefois seuls les médecins, les peintres, les habitués des « maisons closes », les amants connaissaient le nu.
Pour les autres, il apparaissait comme le symbole du beau ou de l’obscène.
Chez les peintres, « Le Nu était l’objet du monde le plus important. »
Il illustre ce propos à travers trois peintres exemplaires : Le Titien, pour qui «peindre était caresser, joindre deux voluptés dans un acte sublime, la possession de soi-même (…) et la possession de la Belle» ;
Ingres, avec qui «le fusain poursuit la grâce jusqu’au monstre», et Rembrandt sur les toiles duquel «la chair est de la boue, dont la lumière fait de l’or.»

Et Degas ? « Toute sa vie, il cherche dans le nu, observe sous toutes ses faces, dans une quantité incroyable de poses, le système unique de lignes qui formule tel moment d'un corps avec la plus grande précision. »
Suivons-le, dans les différentes salles, en ne les appelant plus corps mais nus.


« Le nu exploité, ou Degas dans les maisons closes »



Il travaille toujours sur monotype, c'est-à-dire à partir
d’une plaque métallique, sur laquelle le motif est inscrit à l’encre,
avec un ou deux exemplaires, et qui peut servir de matrice pour un pastel.

Ces monotypes, créés à l’atelier et non, comme le plus souvent, avec des clairs-obscurs, cette adéquation entre la franchise du regard et l’aspect confidentiel, intime de l’exercice donnent à certaines de ces images, dira Françoise Cachin, un caractère « émouvant », comme par exemple dans Le client sérieux.


« Le nu observé, comme « par le trou de la serrure »,
les nus naturalistes et le nu exposé» (1870-1896).



Les méthodes de travail évoluent. Aux tailles-douces des années 1870, se substitue la lithographie, associée aux monotypes de 1890 et 1892.
Le dessin s’émancipe avec les traits de fusain et de pierre noire. Le pastel prend souvent la place de la peinture à l’huile.

Les nus sont toujours en action ; elles rentrent ou sortent du bain, s’accroupissent, s’agenouillent, se couchent, se lavent autour d’une cuvette, d’un tub, d’une baignoire, s’essuient, se coiffent, se grattent, s’habillent, mettent leurs bas, enlèvent leur chemise. Jamais de repos, ni d’immobilité. Toujours un mouvement. Et un mouvement vu de dos. Sans figure, ni visage.
« Ce qu’il me faut à moi, c’est exprimer la nature dans tout son caractère, le mouvement dans son exacte vérité, accentuer l’os et le muscle, et la fermeté compacte des chairs. Mon travail ne va pas plus loin que l’irréprochable dans la construction » dira Degas à propos de sa sculpture.

Ainsi se succèdent les plus beaux pastels : La Toilette, en 1884-1886, Le Tub, en 1886 et Femme se coiffant en 1886-1890.


Le nu transformé, « Les derniers nus » de 1896.



L’évolution se voit dans la comparaison entre Après le bain (1894, 1896 ?, Metropolitan Museum of Art, New-York), où les couleurs sont fondues dans quelques couches de pigment, puis manipulées au tampon, à la brosse, à l’éponge ou alignées en grands traits ; et
Après le bain, Femme à la serviette (1893-1898), où le corps est modelé par une superposition de tons purs, à peine fondus,
et le fond constitué de lignes verticales de complémentaires à gauche
et à droite d’un treillis, d’horizontales et de verticales jouant du mélange optique, à la Seurat - qu’il n’appréciait guère.

Deux huiles de 1896, portant le même titre, Après le bain, (collection privée et musée de Philadelphie), soulignent cette transformation, avec de grands aplats sur le corps, toujours des dos, dans de singulières positions, transformation déjà relevée sur un cliché photographique
( Épreuve au gélatino-bromure d’argent ), préalable.


A la même période, l'œuvre de Degas déborde de sculptures, qui cependant, en dehors de La petite danseuse de quatorze ans de 1881 (associant dureté, discipline du corps et violence dans l’enfance),
ne furent jamais montrées au public, mais seulement composées en argile pour retenir les attitudes et n’être coulées en bronze qu’après la mort de l’artiste.

Nous n’avons pas le temps de parler de ses relations avec les impressionnistes, de son caractère, de ses relations avec Paul Valéry, de sa solitude et sa cécité terminales, qui sont traités dans la bibliographie ci-jointe, mais terminons par une dernière citation de Valéry : «La grâce ni la poésie ne sont pas ses objets. Ses ouvrages ne chantent guère. (…) Il ne s’abandonne jamais à la volupté naturelle. J’aime cette rigueur. Il est des êtres qui n’ont pas la sensation d’agir, d’avoir accompli quoi que ce soit s’ils ne l’ont fait contre soi-même. C’est là peut-être le secret des hommes vraiment vertueux».


Jacques-Louis Binet, le 26 mars 2012.



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- La fiche de Jacques-Louis Binet sur le site de l'Académie des beaux-arts