L’art et la danse, quelle explosion de joie !

Ce n’est pas une exposition, mais une explosion de joies et de talents, que nous présente le Centre Georges Pompidou sur le thème de l’art et la danse de 1900 à nos jours. Dans sa présentation, Alfred Pacquement la situe dans une nouvelle approche de la création artistique du XX e siècle, non plus chronologique mais « transversale ».

Après Le mouvement des images, qui nous laissait percevoir une relecture de l’art moderne à travers le prisme du cinéma, et Les Traces du sacré, ou la beauté des œuvres ne laissait pas toujours suivre le fil conducteur du sacré, Danser sa vie apparaît comme un véritable feu d’artifice. Le directeur du Musée national d’art moderne (MNAM), situé au 4e étage et 5e étage du Centre Georges Pompidou, propose de classer cette relation de la danse et des autres arts en trois chapitres, la danse comme expression de soi, la danse comme moteur des avant-gardes artistiques et la danse des performances. En réalité danse, arts plastiques et musique sont, si souvent mêlés, la danse exprime, aujourd’hui tout à la fois et en même temps, le corps, la vue et le son , qu’il est parfois difficile de les séparer ; peu importe, l’essentiel reste cette osmose : elle se retrouve sur toutes les cimaises.

Le premier mouvement éclate comme une sonnerie de trompette, avec La Danse d’Henri Matisse, les trois panneaux de 1931-1933, ceux de la Danse dite de Paris, qui ne répondaient pas exactement aux dimensions imposées par l’accrochage voulu par les mesures de la fondation Barnes.



Appartenant aujourd’hui au Musée d’art moderne de la ville de Paris, elle nous renvoie à tout ce qu’a pu présenter la danse dans l’œuvre de Matisse : dès 1905 Le Bonheur de vivre ; en 1909- 1910 La danse du musée de l’Ermitage ; la commande en 1930 de la fondation Barnes, avec cette première version de 1931 pour laquelle Matisse invente le procédé des papiers gouaches-découpées et la seconde, La Danse de Merion, exposée maintenant à Philadelphie.



Après l’ouverture en peinture, on revient à l’analyse scientifique, Muybridge, la naissance de la danse moderne qu’illustrent le film sur Nijinski dans l’après-midi d’un faune (« Ils veulent que je danse des choses gaies. Je n’aime pas la gaieté. J’aime la vie »), les dessins et les petits bronzes de Rodin sur la danse (Nijinski de 1912), les voiles d’Isadora Duncan et de Loïe Fuller, Derain, qui cherchait déjà, dans ses couleurs fauves, à traduire les transes et le rythme de la chorégraphie, sans attendre ses costumes et ses décors des vingt spectacles de 1918 à 1952, la communauté suisse sur la colline d’Ascona, et tout le courant expressionniste allemand.



Cette première partie se termine par celle qui, lorsqu’elle-même ou aujourd’hui sa troupe, danse-, exprime le mieux l’expression, les dualités de nous-mêmes, Pina Bausch avec son air aristocratique, tendre et cruel à la fois, mystérieux et familier. « Une religieuse qui mange une glace, une sainte en patin à roulettes, une allure de reine en exil, de fondatrice d’un ordre religieux, de juge d’un tribunal métaphysique, qui soudain te fait un clin d’œil», comme disait Fellini.

Ne regrettons plus de n’avoir pu plus souvent la voir, tant il était difficile de trouver des places : le film de sa chorégraphie du Sacre du printemps, sur une musique de Stravinski, est projeté en boucle dans l’exposition.

ABSTRACTION DES CORPS, CORPS MOTEURS DES AVANT-GARDES : tout pourrait être cité, puisque dans l’ensemble résultant en une image, il reste difficile de savoir ce qui appartient au peintre, au chorégraphe et au musicien. Je me limiterai à une dizaine d’exemples.
Au Bal Bullier, bal populaire au coin du boulevard de Montparnasse et du boulevard Saint-Michel, « le rythme » donnait à Sonia Delaunay, en 1913, « l’envie de faire danser ses couleurs ».

La même année, dans La Foire aux couleurs ou La Contre Danse, Frantisek Kupka pense que « le danseur produit, en se mouvant, les mêmes courbes, les mêmes droites que le peintre ou le sculpteur inscrivent dans la matière immobile ». Lui aussi voudra scander sa toile, ou rythmer ses ovales sur fond blanc (Traits, Plans, Espace III, 1921-1927).

Dès 1916, Man Ray dessinait un numéro de funambule à partir de plusieurs points de vue, le découpait, pour l’éparpiller sur le sol et le transformait en ombre d’un tableau répétant le motif triangulaire d’un tutu (The Rape Dancer accompanies herself with her shadows)et il écrit dans son autobiographie : « Je n’avais jamais dansé. (…) J’étais un bon élève (…) J’avais le rythme. (...) Tous les arts qui m’avaient paru hors de ma portée, je les aurais bientôt dans ma poche, photographie, danse, tout était possible. »

Sophie Täuber-Arp dansait au Cabaret Voltaire, dans les soirées Dada de Zurich, mais elle était aussi un peu architecte et peintre. Elle participe, en collaboration avec Arp et Theo Van Doesburg à l’aménagement de l’Aubette à Strasbourg. Elle subdivise ses aquarelles en carrés et rectangles qu’elle groupe sur un fond banc pour les faire vibrer dans un rythme vertical ou horizontal.

Theo Van Doesburg traduit par des verticales et des horizontales non jointes le rythme d’une danse russe en 1918, et il écrit que « la danse est l’expression dynamique de la vie et, par conséquent, le thème le plus important pour l’art visuel. »

«Ne riez pas, c’est de la peinture et ça représente une jeune Américaine » prévient Picabia pour présenter en 1913 Udnie, toile faisant appel au cubisme et au futurisme, dans un geste de provocation dadaïste pour figurer une danseuse hindoue aperçue sur un transatlantique au retour de New-York, « souvenirs d’Amérique, évocations de là-bas qui, subtilement apposés comme des accords musicaux, deviennent représentatifs d’une idée, d’une nostalgie, d’une fugitive impression», écrit Picabia.


En 1924, avec un danseur, René Clair et Eric Satie, il créé un ballet, Relâche, qui cherche à subvertir toutes les règles, avec un accompagnement musical sporadique, accompagnant les acteurs ou jouant sans eux, .désacralisant l’art, permettant une entière liberté d’invention, d’irréalisme que n’oublieront pas, dans leurs performances, les danseurs de Merce Cunningham. Au milieu du ballet était projeté l’Entracte , où René Clair faisait alterner des scènes « narratives et absurdes » des séquences avec des variations de vitesse et un rythme chaotique.

Avec Oskar Schlemmer, la danse a été l’objet de travaux au Bauhaus de Weimar.
Fernand Léger fera aussi un Hommage à la danse en 1925 (« J’ai cherché à traduire le caractère de corps humains évoluant dans l’espace sans point de contact avec la terre » dira t-il à André Warnod) et, avec le fil de fer de Calder, Joséphine Baker devient aussi, en 1928, une sculpture, dont l’ombre s’est longtemps projetée sur les murs du musée national d’art moderne.

Picasso a beaucoup suivi les répétitions des ballets russes avant et après son mariage avec Olga Kohklova en 1918 pour, selon Werner Spies, « amplifier la forme à partir de la danse ».

En témoignent à l’exposition L’Acrobate bleu de 1929 et une femme acrobate de 1930 : « Ni des fantômes, ni des monstres, (…) d’autres créatures que nous, ou bien plutôt, les mêmes mais d’une forme différente, d’une structure plus éclatante, et, par-dessus tout, d’une merveilleuse évidence, » écrit Michel Leiris. Brigitte Léal conclut : « facilement identifiables à des doubles tragiques du peintre lui-même, en proie aux vertiges de la libido et de la création confondus. »

De leur coté les chorégraphes ont suivi l’évolution de l’art contemporain.

En 1956, sur le toit de la Cité radieuse à Marseille Maurice Béjart dansait, et faisait danser, avec une musique de Pierre Henry, autour d’une sculpture de Nicolas Schöffer : « Un art pouvait aider la danse, c’est la sculpture. On y retrouve une notion d’espace qui peut être très significative. On peut monter dessus, tourner autour, entrer dedans. »

Olafur Eliasson, dans son atelier de Berlin, cherche, dans les gestes du quotidien, à trouver des liens entre l’art, la danse et la vie. Il a conçu, pour l’exposition un film, Movement microscope.

William Forsythe montre dans Solo, comment créer, par ses mouvements corporels, des formes géométriques.


La troisième partie, les PERFORMANCES est, peut-être, la plus originale, de cette manifestation, car la plupart de ces performances sont inédites.

Elles sont venues de Merce Cunningham, lui-même danseur de Martha Graham, entre 1939 et 1945, qui lui avait appris à refuser tout décor, à s’inspirer de Picasso, de Tanguy, du Giacometti dans sa période surréaliste et des sculptures de Noguchi, «extension du corps de la danseuse, intégrée au processus chorégraphique». Graham commentait « Dans Lamentation, je suis vêtue d’un long tube de tissu pour suggérer la tragédie qui hante le corps, cette capacité que nous avons de nous dilater à l’intérieur de notre propre enveloppe, de percevoir et de mettre à l’épreuve les contours et les limites de l’universelle douleur. »

En 1938, Cunningham rencontre un musicien, John Cage, avec lequel il travaillera jusqu’en 1992, et dès 1944 à l’université d’été du Black Mountain College, ils prennent le relais des dadaïstes suisses et allemands. Cunningham abandonne la scène à l’italienne, crée des « évènements dansés », présente avec Cage et Rauschenberg Untitled Event en 1952. L’année suivante, il fonde sa propre compagnie pour réaliser « non-collaboration bien orchestrée » c'est-à-dire une séparation entre la musique, la danse et les arts visuels, chacun cherchant son autonomie, Jasper Johns, Nogushi, Stella, Warhol Morris, et Nauman, participant à cette autonomie des arts visuels dans les performances.


Rauschenberg traduit ses liens avec la danse et son admiration pour Cunningham dans une huile de 1963, Events : il y rassemble toutes les fonctions du corps, des danseurs au Nu descendant l’escalier, des différents temps du cavalier sur l’obstacle à l’alpiniste, avec tout en haut de la toile, un peu perdue, à peine reconnaissable, l’image de Cunningham.



D’AUTRES ASPECTS DE LA DANSE appartiennent aussi aux arts plastiques.


Celles des peintres abstraits jetant, debout, leur couleur sur la toile posée sur le sol, Pollock dont nous revoyons chaque fois le film héroïque avec autant d’émotion, Mathieu devant un châssis vertical, Shiraga combattant dans une masse d’argile, ou Yves Klein dirigeant ses modèles nus, Jan Fabre faisant montrer Lisbeth Gruwetz , mais dans ces deux cas, le modèle n’est il pas devenu aussi le peintre ? le sujet et l’acteur sont confondus.

Beaucoup d’autres moments auraient pu être retenus, les oreillers de Warhol sur le plateau de Cunningham, les vidéos d’Ange Leccia mais restons fixés seulement sur moins d'une dizaine de visions.

La Danse de Matisse, Le Sacre du Printemps avec la chorégraphie du Tanztheatre de Wuperpal, Les Performances autour de Merce Cunningham, la violence sacrée de Pollock jetant sa couleur sur la toile, les ébats de Kazuo Shiraga dans la boue, la mise place des modèles nus, peints en bleu, par Yves Klein pour ses Anthropométries, ou la présentation, de Lisbeth Gruwetz, enduite d’huile par Jan Fabre à la Maison de la danse à Lyon : autant d’ images qui appartiennent à notre patrimoine culturel contemporain.



Souvenons-nous aussi de ce que disait Pina Bausch « DANSEZ, DANSEZ, SINON NOUS SOMMES PERDUS », répétait-elle aux mauvais moments : ils sont oubliés au cinquième étage du Centre Pompidou.

Jacques-Louis BINET






Danser sa vie
Centre Georges Pompidou

Place Georges Pompidou 75004 Paris

Jusqu'au 2 avril 2012

de 11h00 - 21h00

Nocturnes tous les jeudis jusqu'à 23h



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